Евгений Марголит: В своем советизме мы не знали, до какой степени мы не советские

Евгений Марголит: В своем советизме мы не знали, до какой степени мы не советские

Евгений Марголит: В своем советизме мы не знали, до какой степени мы не советские
Евгений Марголит. Луганск, январь 2014. Фото – Александр Белокобыльский

Это интервью вышло 7 лет назад, в январе 2014 года в луганской газете «Молодогвардеец». Оно и сегодня читается увлекательно – такая уж особенность у бесед с выдающимися людьми. Ныне сайта «МГ» не существует, а потому интервью осталось лишь у автора в электронном виде. «РГ» сегодня публикует беседу с Евгением Марголитом, которую будет интересно прочесть многим.

«Самый харизматичный киновед современности», «наше живое киноведение» – так называют Евгения Марголита в прессе. Он уже много лет москвич, но родился и вырос в Луганске. Больше того, первые его кинорецензии печатал именно «Молодогвардеец».

Я давно хотел поговорить с ним о кино и идеологии, искусстве и политике. В том числе о легендарном луганском киноклубе «Волшебный фонарь», который был разогнан КГБ. Просьбу об интервью Евгений Яковлевич встретил очень тепло, а вскоре выяснилось, что он на несколько дней приезжает в Луганск. И разговор получился, конечно, шире. О секрете всенародной любви и диктатуре прокатчиков, о причине недолговечности украинского кино и о мечте, о предательстве и о тоске по братству

Александр БЕЛОКОБЫЛЬСКИЙ, «МГ»

– Традиционно в Новый год по всем каналам идет «Ирония судьбы». Зная наизусть, его продолжают смотреть. В чем секрет такой всенародной любви?

– «Ирония судьбы» была написана в конце 60-х годов Рязановым и Брагинским исключительно для того, чтобы заработать какие-то деньги, потому что только что был закрыт очень важный для Рязанова фильм «Сирано де Бержерак» с Евтушенко в главной роли. Эта пьеса с шумом шла. Через какое-то время они предложили ее на «Мосфильм». Госкино отказалось, только поэтому они передали ее на Гостелерадио – это были две конкурирующие структуры, и если руководитель Гостелерадио Лапин знал, что отвергли, бывало, принимал сценарии хотя бы из удовольствия насолить Госкино.

И судьба картины, опять же, как и в случае с «Чапаевым», висела на волоске, пока ее не догадались показать Брежневу. Брежнев прослезился. Фильм показали, соответственно, на Новый год. И выяснилось, что это одна из главных картин. Почему?

Еще одна поразительная подробность. Первоначальный вариант – на чем все должно было заканчиваться? – На «Балладе о прокуренном вагоне»: Надя и Женя Лукашин расстаются. Это 75-й год, это же время потери надежд! Но Рязанову с Брагинским и приходит в голову: ну нельзя этим заканчивать! Все-таки это новогодняя сказка.

Это картина, сработанная безупречно, абсолютно точно сделанная по ритму, по выбору актеров. Почему вдруг Барбара Брыльска? А потому что облик нездешний. А почему ее озвучивает Талызина? А потому что такие божественные интонации ни у какой Брыльской вы не найдете. А почему поет никому еще неизвестная Алла Пугачева? Тем более понятно, что угадал Эльдар Александрович! Эти репризные реплики, которые все наизусть выучили! И он почувствовал это (особенно под Новый год) желание зрителя – вопреки всему появление чуда. И отсюда этот феномен: кино продолжает идти, каждый год его смотрим, дожидаемся любимых моментов.

Такие люди, вроде Рязанова, появляются на протяжении всей истории русского кино – люди с врожденным безукоризненным ощущением аудитории. И стиль их меняется со сменой аудитории. Таким был Яков Протазанов – первый гений русского кино. Таким, наверное, был все более и более интересующий меня Иван Пырьев. Человек с его колебаниями от колхозной комедии («Свинарка и пастух», «Кубанские казаки») до Достоевского («Идиот», «Братья Карамазовы»). А ведь мечта о постановке Достоевского идет с самого начала его творчества. Понимаете, как интересно на фоне Достоевского смотрится эта идиллия?

И Рязанов, конечно, в этом ряду. Целую серию посвятили этой картине в «Антологии российского кино» – существует такой замечательный проект, который, к сожалению, пока не может выйти на широкую публику. Это история о превращении сюжетов русского кино и превращении типологии сюжетов: от возникновения в 1908-м году и до начала 90-х. Это сделала Маша Киреева, замечательный киновед, режиссер и по совместительству моя жена. Наверное, весь мой интерес к аудитории зародился в двухтысячные, когда я помогал ей в работе.

Мы ведь до сих пор не понимаем всех глубин гайдаевских комедий. Доказательство того, что это выдающееся кино – то, что его продолжают смотреть, помнить, любить, цитировать. Есть в нем вещи, которые ничего не скажут уже новой аудитории. Но основной посыл достигается, да? И воспринимается с таким же восторгом!

– Кстати, вы упомянули об эволюции сюжетов и о 90-х годах. Такой ведь провальный период для российского кино…

– В 90-е я ощущал ситуацию именно так. Мы вышли из 90-х в 2000-е – и тут я понял, что нет предела ничему, и падению в том числе.

Да, в 90-е фактически остановился производственный процесс, и тем не менее мы с вами можем назвать десяток действительно серьезнейших произведений. Начиная с последних картин великих советских киноклассиков. «Бесконечность» Марлена Хуциева, обожаемая мной «Возвращение броненосца» Геннадия Полоки. «Хрусталёв, машину!» Алексея Германа. Согласитесь, даже если бы всего этого не было в кино 90-х, а Балабанов бы выпустил «Брата», это уже было бы оправданием тому периоду. Вот вам пример кино невероятно философской глубины! Которое смотрит, действительно, вся страна. Вопрос, какие выводы публика может формулировать, – другое дело. Но то, что она ощущает притягательность и силу этой вещи – это же безусловно.

Я о первой части, конечно же, вторая – это уже ответ публике. Мне кажется, у Балабанова всегда было так. Он делал сперва исповедальную и совершенно дидактичную вещь, после чего натыкался на такое яростное непонимание, что наносил аудитории оплеуху. «Брат» – это исповедь, а «Брат-2» – издевательство.

Были еще не менее замечательные картины в 90-е годы. Был, простите, Рогожкин с его «Особенностями национальной охоты». Не будете же вы отрицать, что каждый раз смотрите эти фильмы по телевизору. Астрахан, к которому тоже нужно относиться серьезно, с его фильмами «Ты у меня одна» и «Все будет хорошо». Именно по этой причине – это точное ощущение зрительской аудитории.

90-е годы, может быть, подсказывали нам выход. Была еще одна важная для меня картина, это «Ширли-Мырли». Вы помните ее финал? Согласитесь, что сюжетная модель гениальная – все друг друга хватают за грудки, говоря: «А ты мне со своей нацией всю жизнь поломал». И вдруг выясняется, что все они не просто братья, а близнецы. Вот это всеобщее братство, на мой взгляд, – один из самых главных мотивов, если не русского, то советского кино.

Вот эта тоска по братству, начиная с «Броненосца «Потемкина» с его лозунгом братства до формулировки Тарковского, приступавшего к созданию «Андрея Рублёва»: «Я хочу сделать фильм о том, как всенародная тоска по братству породила рублёвскую «Троицу», – это очень важно. Посмотрите все наши любимые фильмы, в них эта всенародная тоска и присутствует.

– А представим такой сюжет фильма, Евгений Яковлевич: современный обыватель оказывается, допустим, в 1981 году. Какой жанр это был бы и чем закончилась бы эта история?

– Очень интересный вопрос. На первый взгляд кажется очевидным: если бы нормальный обыватель (заметьте, я это слово произношу вне оценочной категории) попал туда, он взвыл бы, потому что дефицит сплошной, а человек привык к определенному уровню потребления. Но вы знаете, на самом деле – ерунда это. Обыватель он на то и обыватель, что приспосабливается к ситуации и одновременно приспосабливает ее к себе, находя в ней неожиданные плюсы. И, наверное, некий азарт, некий жизненный стимул, придавала бы обывателю погоня за дефицитом, стояние в очередях. Это был вид спорта, что-то из архаических времен. Охотник пошел на охоту: один достал, другой не достал.

В принципе, в те застойные времена для человека что было хорошо? Был минимальный паек удобств. Но чуть-чуть ты выходишь за его пределы, начинаешь желать чего-то «странного»… Это хорошо описано в моей любимой повести Стругацких «За миллиард лет до конца света» и передано в экранизации, в «Днях затмения» у Сокурова: «Нарушаешь гомеостатическое мироздание». Уже то, что ты начинаешь сверх запланированного трепыхаться, вызывает ответную реакцию среды.

Хотел бы я туда вернуться? Вот тут я вам скажу: ни за что. Потому что главное воспоминание об эпохе застоя – это ощущение вязкой среды, и чуть-чуть ты двинулся – все вокруг начинало вскипать.

– Вы были у истоков луганского киноклуба «Волшебный фонарь». В 80-х его уничтожили, главу клуба Виктора Филимонова таскали на допросы в КГБ, уволили с поста директора кинотеатра, отправили его, педагога-филолога по образованию трудиться разнорабочим на завод… На ваш взгляд, клуб на самом деле представлял угрозу для системы или это была операция «для галочки» – мол, «у нас тоже есть диссиденты, мы недаром свой чекистский хлеб едим»?

– Понятно, что это традиция русской охранки: из 10 заговоров один подлинный, а 9 – сочиняет сама охранка. Но – как они на это выходили?

Вот ощущение тех, кто желает «странного». Помню одного пацана с завода ОР, который увлекся буддизмом, провозгласил себя гуру – и про него фельетоны писали чуть ли не в том же «Молодогвардейце». Другой эксцентричный студент мединститута раздобыл «Так говорил Заратустра», стал хвастать, а Ницше же в то время считался официальным идеологом фашизма. И потом в лекциях по идеологическому воспитанию сообщали, что «негативные тенденции», «пропагандируется фашистская идеология». Или юноша из музучилища в конце 60-х стал пропагандировать «Битлов», да еще завел себе патлы. «Пресечена чуждая нам идеология».

Так же и на «Волшебный фонарь» реагировали. Причем, заметьте, никто из нас серьезным диссидентом не был. Мы были советские идеалисты. Мы просто воспринимали советскую идеологию слишком буквально.

– Это как в повести Жигулина «Черные камни»? Автор был членом подпольного марксистского кружка в сталинские годы, и за свою верность коммунистическим идеалам комсомольцы пошли по этапу…

– Да, совершенно верно, я недавно об этом думал, именно Жигулина вспоминал. В своем советизме мы не знали, до какой степени мы не советские. Я помню, когда с Витькой Филимоновым побеседовали (в КГБ. – «МГ»), он пришел совершенно пораженный и выдал мне гениальную фразу: «Мы с тобой думали, что они поверхностно толкуют Маркса. Слушай, да они просто в гробу его видели в белых тапочках, он им не нужен, они его знать не хотят». И это было одно из самых сильных потрясений.

– Расскажите, как вообще появился клуб? Как возникла такая идея?

– Все это, в общем, было благодаря филимоновской энергии, он вовлек нас с Петей Шевченко.

Я тогда поступил в аспирантуру ЛГИТМиК, Ленинградского института театра, музыки и кинематографии. Иду по Советской, и с балкона одна дивчина, Нонна Шестакова, мне кричит: «Женя, вы нужны…» И они с друзьями, значит, предложили, как я есть уже кинематографически подкованный, создавать киноклуб. Пришли ко мне, потом я Виктору Филимонову говорю, что такое дело. Витька увлекся, они собрались в «Молодогвардейце». Так это и началось. Я же потом служил в кинопрокате в Москве, через меня фильмы добывали.

Да, основным мотором был Витя. А потом он ушел из «Молодогвардейца», и стал директором кинотеатра «Октябрь», который был вечно отстающим. Но это же был огромный кинотеатр! Витька сделал его клубным, и этот «вечно отстающий» начал делать сборы из месяца в месяц, вышел в передовые. Он свой репертуар подбирал, договаривался с режиссерами. Он же вытащил Андрея Смирнова с «Осенью», которая в Украине была запрещена. Договорились с кинопрокатом – они привезли «Зеркало» в свое время. А чего кинопрокату было-то? Доход ведь идет ему прокатный.

– А считалось же, что то же «Зеркало» Тарковского «лежало на полке»…

– Оно не лежало на полке, оно почему-то, как и «Осень», было запрещено в Украине. В России это была просто третья категория. Сейчас часто путают: мол, «это картина запрещенная». Запрещенное – это то, что лежит без разрешительного удостоверения, что нельзя показывать. Запрещенное, что тайком показывали избранным на студии, – это, например, была «Проверка на дорогах» Алексея Германа. Это нельзя никому было показывать. А «Зеркало» – это кино третьей категории. Это значит меньшее количество копий, фильм не будут показывать по центральным кинотеатрам. Может, вы застали времена, когда «Украина» и «Аврора» были главными кинотеатрами. Представьте, что первым экраном «Зеркало» выходит в них. Такое и с похмелья не приснится.

Но кому нужно было, эти картины смотрели. Между прочим, третья категория предполагала, что в Москве и Ленинграде, равно как и в столицах союзных республик, проката этих фильмов не будет. Но вы же понимаете, что «Зеркало» и «Осень» именно в Москве в двух кинотеатрах шли по несколько недель. «Зеркало» – в огромном кинотеатре в Ленинграде летом, в мертвый сезон, шло три с половиной недели.

Признаться, до недавнего времени я всегда к этому киноклубу относился достаточно скептично. Но Витя Филимонов относился и относится очень трепетно. Ему же надо было посредством фильма изменить представление человека о мире! Чтобы он всмотрелся в себя и через себя постиг мир. Что особенно и не нравилось органам.

Так вот, скептически я был настроен к киноклубу. Но натыкаюсь сейчас в Интернете на какие-то публикации, с кем-то сталкиваюсь из земляков через много лет – и люди пишут, что главным культурным событием последнего полувека был киноклуб «Волшебный фонарь».

Перед этим, кстати, в конце 60-х годов здесь кипела довольно интересная поэтическая жизнь. Я боюсь, что об этом почти никто уже не помнит. Было много на один город – десятка два – очень одаренных ребят, писавших по-настоящему вдохновенные вещи. Тот же друг моей юности Гришка Половинко, Коля Мирошниченко, Ванечка Низовой, Лёня Стрельник – чудесный поэт. Они могли устроить культурную жизнь, бьющую ключом, но не в этой ситуации. Только это началось, 68-й год, – и их стали быстро зажимать.

А тут – люди собираются смотреть серьезное кино, обсуждать, чем плохо? И так получилось, что всех, кому это мало-мальски было интересно, клуб собрал.

– А сколько людей в «Волшебный фонарь» ходило?

– Ну, в «Октябре» на сеансах бывало человек 300 как минимум. Тогда событий почти не было, настолько был выкачан воздух, что любое его шевеление – оно громом отдается в ушах, значительность приобретает.

Вы можете себе представить? Выходит «Сталкер» (по мне так, «нормального» человека палкой не загнать на это кино) в кинотеатре «Комсомолец», и предварительную продажу билетов за две недели объявляют. И, естественно, ко дню премьеры весь город стоит на ушах. Понятно, что большинство рвалось потому, что это было престижно – посмотреть Тарковского. И так это кино сделало полный сбор при всей его элитарности и чрезмерной сложности.

Это палка о двух концах. С одной стороны, обостренный интерес, а с другой стороны, интерес обострен потому, что чудовищно мало живых событий. И теперь, повторюсь, я смотрю, что все вспоминают о киноклубе, как о самом значительном культурном событии в жизни Луганска. Ну потому, что Витька – Виктор Петрович Филимонов – еще столько страсти положил в это дело.

– Все-таки о стукачах вопрос. Имена людей, которые написали доносы, вам и многим членам киноклуба известны, как вы считаете, правильно было бы рассекретить архивы, опубликовать имена стукачей, провести люстрацию? Или вы склонны по-христиански простить предателей?

– Сложный вопрос. Люстрировать надо не стукачей, а тех, кто фабриковал дела, чтобы доказывать необходимость существования своей службы. Вот их к власти допускать нельзя было на пушечный выстрел, их привлекать к ответственности. А я даже не знаю, кто это…

Вы говорите: те, кто давал показания на Филимонова. Да они же, прежде всего, несчастные люди. Ущербные в прямом смысле, а у некоторых персонажей просто с мозгами непорядок. Что с них взять? Каждого из них поймали на каких-то проступках и прижали. Там же, как я понимаю, и не доносили – от них требовали лжесвидетельств, от запуганных, несчастных людей.

Хотя чем наказывали отказавшихся? Человек стоял в очереди на жилье – его могли подвинуть. Так было с человеком, для меня очень близким, который отказался обо мне чего-нибудь рассказывать в органах. Хотя что он обо мне рассказал бы? Самое страшное, что могли рассказать про меня, Филимонова – что мы были твердо уверены: руководящие товарищи поверхностно, прямолинейно и неправильно трактуют Маркса.

Так что стукачей трогать не надо, им и так плохо.

– Давайте поговорим о пропаганде в кино – об этих патриотических фильмах, которые сейчас по госзаказу выпускаются в России. Тот же «Александр: Невская битва», «Август восьмого» и так далее. Что вы о них думаете?

– А чего о них думать? Это смотрят? Не смотрят.

– Ну, «Тараса Бульбу» смотрели

– Естественно, простите, потому что там не только режиссер Владимир Бортко, но там и Николай Васильевич Гоголь автор текста, и Богдан Сильвестрович Ступка в главной роли. А Ступке и режиссер-то, по-моему, и не особенно нужен.

Кстати, вы знаете, что лет 25, по меньшей мере, пытается пробить постановку своей версии «Тараса Бульбы» Виктор Гресь? Это гениальный сценарий! Задача, которую поставил перед собой друг мой Виктор Степанович, – постановкой этой картины примирить все народы. Это кино о том, что битва народов с народами – бессмысленна. Она уводит от конечной цели. И подвиг Тараса Бульбы, героизм Тараса Бульбы в этом сценарии ставится под сомнение в финале, где происходит то, что должно было в идеале произойти: всеобщее единение. И ужас весь в том, что он видит это только сожженным на костре. Это видит его душа и кричит от осознания того, что никогда этого не произойдет. Вот что должно было быть! А не эта кровавая Сечь.

Чтобы пропаганда сработала, нужны две вещи: нужно искренне верить в то, что пропагандируешь, и обладать даром пропаганды. До определенной степени можно верить в вещи бесчеловечные. Поэтому могут быть отдельные удачи в деле пропаганды совершенно чудовищных идей. Как вы понимаете, в Германии это Лени Рифеншталь.

«Триумф воли» – это, действительно, пиршество для глаз, пока ты не понимаешь, что ужас тебя охватывает по одной причине: весь пафос, весь восторг автора сводится к тому, что «посмотрите, как они все похожи, как однояйцевые близнецы! Как прекрасны стройные, геометрически правильные ряды!» И пафос «геометрически неправильной» толпы, начиная с Эйзенштейна (помните «Александра Невского»? Он куда более животворящий, если хотите, он куда более убедителен), – это наш ответ Рифеншталь.

Но обратите внимание: отношения человека с властью, чьей идеей он увлечен и искренне пропагандирует, все равно заканчиваются для художника плохо. Власть его отторгает – он слишком искренен. А тот, кто работает на нее неискренне, успеха в пропаганде не достигнет.

– И все же «Сталинград» Федора Бондарчука, несмотря на убийственные отзывы, стал самым кассовым фильмом в России и СНГ. «Легенда №17» заняла 7-е место в рейтинге сборов.

– У меня духу не хватило посмотреть эти новинки. Но посмотреть нужно: если их действительно смотрят, значит, там что-то может быть. Это как у Маяковского: «Зайдите лет через двести – тогда посмотрим». Проверка временем нужна. Почему какие-то фильмы, пользовавшиеся оглушительным успехом 20-30-40-50 лет назад, продолжают смотреть, а какие-то не смотрят?

Я, работая на телевидении, на что наткнулся? Есть такой рабочий термин у нас – «замыленность». Я вам скажу, что из интенсивно «катавшихся» в 90-е годы хитов сошло на нет. К нашему изумлению, например, из зарубежных – «Лимонадный Джо». Из наших картин перестали смотреть матвеевскую дилогию «Любовь земная» и «Судьба». А с другой стороны, как праздник, каналы переключаешь – на одном идет александровская «Весна», на другом. Но Александров, на мой взгляд, – замечательный режиссер. А Квинихидзе с «Мэри Поппинс» или «Соломенной шляпкой», по-моему, слабый режиссер в музыкальном кино. Но ведь смотрят! Так же, как смотрят «Александра Невского» Эйзенштейна. Не надо через 100 лет, если лет через 10-15 будут продолжать смотреть «Сталинград» и «Легенду №17», значит, действительно получилось.

Вообще, как я понимаю, это специфика нашего кино. Ведь все советское кино снималось с расчетом на то, что его будут пересматривать. Это не было, в отличие от голливудской продукции (сейчас – тем более), для одноразового употребления.

В СССР предполагалось, что в идеале к каждой картине человек будет обращаться не по разу. Что, между прочим, спасало советский прокат. Благодаря этому наш прокат мог удовлетворяться в среднем (на протяжении всей истории, между прочим, советского проката) 120-150 названиями в год. Естественно, еще добавлялись зарубежные. Плюс в 70-е годы еще и телевизионная продукция. Там тоже была и куча мусора, и совершенно замечательные вещи.

Я говорю своим студентам: «Неважно, создаете вы элитарное кино или массовое зрелище, важно, чтоб вы делали это с удовольствием. А дальше уже посмотрим. Потому что удовольствие и азарт, с которым вы это делаете, любовь к делу – вещь заразительная». Поэтому тот факт, что большинство картин этой патриотической направленности не имели успеха, говорит, что они сделаны теми людьми, которые в это дело не верили.

– Вы следите за тем, что сейчас происходит в украинском кино?

– Я уже устал спрашивать у киевских ребят о событиях. Такое ощущение, что ничего не происходит. Может быть, когда я перестану ждать, оно и произойдет.

Как человек, который очень любит украинское кино в его классических традициях, не знаю, сможет ли оно существовать, потому что лучшие его образцы (конец 60-х годов, весь параджановский круг) за исключением картин Мащенко и Быкова, – чисто элитарные, они просто игнорируют массового зрителя.

Украинское кино в конечном итоге оказалось столь недолговечным еще и потому, помимо прочего, что никуда не девался жесточайший разрыв между высокохудожественной поэтической продукцией и тем, что поставлялось «производственной единицей», киностудией им. Довженко для Госкино. И между этими крайностями нормального, профессионального проходного фильма почти не было. На свой страх и риск в этом поле работали и дискутировали два великих человека и художника – это Мащенко и Быков. Так и осталось: элитарное кино и кино, сделанное так, для галочки.

На самом деле должно быть наличие внятного зрительского запроса. То есть сначала люди, приходящие в кино, должны ощутить себя кинозрителями. Как только они ощутят – то почувствуют, что им что-то нужно, и они найдут это. Пусть на первых порах это будет картина весьма и весьма несовершенная, но успех этой картины сможет объяснить, в какую сторону двигаться дальше.

– В прошлом году в Луганске в рамках фестиваля андеграундной музыки «План ГОЭЛРО» был показ ленты «Звездный ворс» Андрея Кагадеева и Николая Копейкина. Кагадеев сказал в интервью «Молодогвардейцу»: «Широкий прокат делается через фирмы-посредники между зрителем и кинотеатром. Их услуги обходятся от полумиллиона у.е. и выше. У нас таких денег нет». Получается, на большом экране сейчас диктатура коммерции, как в Советском Союзе была диктатура идеологии.

– Еще большая диктатура крупных компаний! Но это значит только одно: что, в конце концов, должны объединяться ребята этого рода в андеграунде, и создавать свою сеть. Не подпольные, а небольшие кинотеатры, вроде того, как во Франции в 20-е годы была «Старая голубятня» Жана Тедеско, где и авангардисты показывали свои фильмы, и другие фильмы, которые казались им интересными. Из этого выходило потом поколение кинозрителей. То есть должна быть небольшая сеть. Это трудно? Да. Но надо попытаться.

А говорить о том, что ситуация сложна… Никто не хочет объединяться – это одно. Другое – нет хороших предпринимателей, энергичных энтузиастов-продюсеров, которые могли бы пойти на риск. Они должны появиться. Французская «Новая волна» смогла пробиться, потому что были продюсеры, рискнувшие. То же, что делал Карло Понти в Италии. Дино де Лаурентис – ну, смог же он «Ночи Кабирии» доверить Феллини!

– И если были бы такие площадки для показов, то это дало бы толчок и независимому кино. Потому что малобюджетные фильмы-то снимать можно.

– Можно. Вообще, в конце концов, может быть, это кино придет из Интернета. Да, 90 процентов будет мусора. Но чем больше будет выкладываться в Сеть, тем больше фильмов будет в этих оставшихся 10 процентах.

Когда есть определенная художественная идея, обуревающая автора, то отсутствие средств, как ни странно, является стимулом к творческим находкам, к прорыву. Но для этого надо точно знать, чего ты хочешь, и превратить, как говорил великий наш оператор Москвин, «дефект в эффект». Кто знает, что было бы с итальянским кино, если бы не были сожжены павильоны «Чинечитта» (киностудия была открыта в 1937 году, во время войны подвергалась бомбардировкам. – «МГ»). Вот ребятам и пришлось выйти с камерами на улицу. То же самое получилось с «Новой волной».

– В интервью сайту Colta.ru вы говорили: беда современного российского кино в том, что оно не дает зрителю образа будущего. А какой образ будущего вы хотели бы видеть? Какая она, ваша утопия?

– Я говорил о том, что образа будущего нет в нашем кино, и это означает вещь более страшную: что его нет в сознании общества в целом. Мы живем, не веря в будущее, в то, что в нашем существовании что-то может кардинально измениться. Не веря в возможность строить свою судьбу.

Поэтому, наверное, здесь и ответ. Я бы вам сказал, что для меня образ будущего – это сообщество людей, занятых делом, которое они знают, любят и умеют. Это сообщество профессионалов – прямая противоположность современной России, образу правления в ней, диктатуре непрофессионалов. Сейчас люди, которые абсолютно не представляют, что значит «уметь», смотрят на профессионалов с некоторым недоумением, как на излишество нехорошее. А должно быть наоборот.

Дайте человеку возможность заниматься тем, что он умеет, чтобы он прислушался к себе и тому, к чему его Господь призвал, ограничивая его инициативу только одним: не ущемляет ли он своей деятельностью инициативу другого. Больше ничего не нужно.

– Вы начинали карьеру кинокритика на страницах «Молодогвардейца». Расскажите, пожалуйста, об этом.

– Название «Молодогвардейца» непременно возбуждает в душе теплоту. Потому что это то место, где я начал. Я ведь начал не с карьеры кинокритика, а знаете в каком качестве? Поэта! Я стихи напечатал там. Ну, мы же все были стихами ушибленные в ту пору. А дальше где-то году в 68-м, после того, как мы посмотрели в «Комсомольце» «Листопад», подошел ко мне Рома Рыбников (почему-то: мы тогда мало были знакомы) и предложил написать рецензию. Ничего из нее не вышло, а вот дальше я начал писать регулярно. И лет 15, уже живя в Москве, я Пете Шевченко присылал какие-то свои рецензии. Последние, года 1983-84 – там были вещи, за которые я отвечаю.

А тогда я мог в читальном зале писать, сбегая с лекций, за «пару» шесть страниц рецензии запросто. Это был единственный период в моей жизни, когда я писал не задумываясь. Легкость мыслей была необыкновенная! Понятно, что толком я тогда ничего не умел, но люди, которым я все это приносил, ко мне относились очень доброжелательно: я совершенно очевидно и бескорыстно был влюблен в свой предмет занятий, а это всегда производит хорошее впечатление.

Крестной матерью моей была Светлана Твердохлеб. Там же был уже Ромочка Рыбников. А потом там работали замечательные поэты. Когда я пришел, там работал Иван Низовой. Потом туда пришел Сашка Евтеев, человек невероятно интересный, притягивающий всех людей в Луганске, как магнит. Там работал Сергей Чирков, потом уже Витька Филимонов с Петей Шевченко работали. И как-то ко мне привыкли, я был старый «молодогвардеец», постоянный автор.

Да, это была моя газета. Для меня «Молодогвардеец» – место, где я дебютировал, совсем не пустой звук.

Справка

Евгений Яковлевич Марголит (родился 2 декабря 1950 г.) – советский и российский киновед и кинокритик.

Окончил филологический факультет Луганского педагогического института, аспирантуру ЛГИТМиК.

Работал учителем в сельской школе, в системе советского проката, редактором-консультантом в отделах кинопоказов на телевидении (ТВ-6, М1), преподавал на студии «Мосфильм». Выступил как актер в фильме «Бабник» (1990).

Кандидат искусствоведения (1979). Старший научный сотрудник НИИ киноискусства (с 1989).

Автор книг «Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития» (1988), «Изъятое кино. 1924-1953» (1995, в соавторстве с В.Шмыровым; приз кинопрессы). Автор сценария документального фильма «Антология Российского кино» (2002-2004). Печатается в журналах «Искусство кино», «Сеанс», «Киноведческие записки» и др. Статьи Марголита о мифологии советского кино собраны в книге «Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920—1960-х годов» (2012)

Обладатель премии Гильдии киноведов и кинокритиков России (1998).

Добавить комментарий